Rodrigo de la Torre Martín-Romo
Cantero
Apartado de Correos 13. E-47080
Valladolid
tcarrascal@wanadoo.es

FONT: Escola Sert

La presente comunicación es una aproximación a la obra de la fachada principal de la catedral de Girona considerada como una obra de cantería, es decir, una construcción realizada en piedra natural labrada. Se articula en un dos partes, meramente descriptivas. Primero se tratará de definir el cuerpo central de la fachada en relación con las técnicas y los métodos de trabajo propios de la época en que se realizó, (desde 1680 a 1733, aproximadamente) y, en segundo lugar, hablaremos de los diversos trabajos de reposición de piezas y elementos degradados que se están realizando en la actual intervención restauratoria. La obra de cantería original

El cuerpo central de la fachada oeste de la catedral de Girona, objeto de los actuales trabajos de restauración, puede describirse como un retablo pétreo, concebido en un lenguaje de formas clasicistas. Estructuralmente es un muro, cuyo aparejo es de piezas arquitrabadas, salvo en el caso del gran óculo que lo corona, y las bóvedas de descarga de las puertas principal y de los balcones cuyos elementos integrantes poseen un despiece radial. Esto quiere decir que, de forma general, las piedras que consituyen este muro están apoyadas unas sobre otras, y el peso se transmite verticalmente de arriba hacia abajo, sin la aparición de empujes laterales, propios de los sistemas de arcos y bóvedas. Por lo tanto, a la hora de abrir vanos que perforan o debilitan el espesor del muro, los constructores utilizaron dinteles monolíticos confiando en la capacidad de la piedra para funcionar bajo esfuerzos de tracción, material cuya naturaleza y propiedades se ha hablado ya en las anteriores comunicaciones, aunque también construyeron bóvedas cuyos empujes son absorbidos por el propio muro que actúa como estribo; pero estas bóvedas no forman parte de la fachada propiamente dicha. Una característica singular de esta obra es la disposición de ciertos elementos sobresalientes del plano de fachada, con una función principalmente ornamental. Dichos elementos en voladizo, presentados como una sucesión de órdenes clásicos superpuestos, no están adosados al plano de fachada sino adelantados, siendo solidarios con la misma al nivel de los entablamentos de cada cuerpo, por lo que estas piezas también soportan esfuerzos de tracción. Explicado de forma resumida, la fachada que estamos describiendo es un muro de cierre realizado con bloques de piedra "apilados" unos sobre otros, de forma que los de arriba descansan sobre los de abajo; pero hay algunos elementos, los dinteles de los vanos y los arquitrabes de las cornisas adelantadas, que no apoyan totalmente, sino que parcialmente están absorbiendo el peso de toda la masa que gravita sobre ellos, mediante la cohesión entre sí de las partículas de la roca. Esta disposición comporta un cierto grado de riesgo, ya que si alguna de estas piezas falla, pueden desplazarse los bloques que están sobre ella: un sillar con una fisura permanecerá en su lugar al no tener sitio para desplazarse, pero los elementos que funcionan como dintel, al lesionarse pueden acarrear una desmoronamiento de la zona en la que trabajan. En previsión de esta posibilidad, los constructores de la fachada redujeron al mínimo el vano de los órdenes adelantados, y al hacer solidarios los arquitrabes de cada orden con el muro, los dispusieron como una serie de vigas pétreas que podrían "tensar" estos elementos sobresalientes. Por lo demás se apoyaron en el conocimiento empírico de la piedra con la que trabajaron, de la que sabían por experiencia que se comportaba muy bien en voladizo, como lo demuestran los numerosos ejemplos de escaleras sin apoyo interior, cuyas rampas descansa sobre ménsulas pétreas, que pueden verse en la ciudad. Para hacerse una idea gráfica de este problema técnico, diremos que a nivel de las basas del primer cuerpo gravitan sobre la sección de la columna unas 9 tm. de piedra, pero el peso traducido en el la sección vertical correspondiente al arquitrabe del primer cuerpo equivale a un esfuerzo a tracción de 5 Kg/cm2 sobre el plano de cizalla, lo que está muy lejos del valor calculado de rotura, que es de unos 90 kg/cm2 . Tenemos pues un planteamiento de la estructura de la obra algo atrevido - porque estos elementos en ménsula suelen acabar siendo problemáticos- pero dentro del conservadurismo propio del arte antiguo de construir (salvo excepciones, como la de la célebre bóveda de la misma catedral).

El aspecto más característico de la obra desde el punto de vista del material empleado, la "pedra de Girona", es que es considerada por los constructores un mármol. "Mármol", en el lenguaje de un cantero no tiene que corresponderse necesariamente con la definición petrológica, sino que designa una piedra dura, de grano fino, susceptible de pulimento y valorada por su acabado de color, dibujo o veteado. Cuando los canteros antiguos trabajaban un "mármol" preferían evitar o reducir al mínimo las juntas, porque encontraban que afeaban la obra. Por ello en nuestra fachada hay una tendencia general a los despieces grandes, y a los elementos monolíticos, como pedestales, fustes, jambas y dinteles, al menos hasta la tercera cornisa. Procuraron también que el mayor número de juntas verticales posible quedara retranqueado, o solapado, con el objeto de que fueran poco visibles; la idea básica es ofrecer un aspecto continuo de masa pétrea, que aleje de la vista del espectador el sentimiento de que se halla ante una obra de sillería, construida en capas horizontales, que es de lo que se trata realmente. Conforme a este criterio, las juntas visibles son finas y uniformes, logradas mediante un rebaje en los lechos y sobrelechos (los planos horizontales, entre los que se colocan una capa de argamasa) para aproximar lo más posible las aristas de las piedras. En el caso de las juntas verticales, esta fachada vulnera la gramática básica de los despieces y aplantillados de la cantería tradicional, según la cual no deben de realizarse cortes a inglete, ni cajeados de una moldura sobre otra para realizar su encuentro. Hay numerosos ejemplos de ambos tipos de casos, lo que vuelve a hacernos pensar en un planteamiento de trabajo más marmolista que canteril, en el que el aspecto del acabado de la pieza predomina sobre la estereotomía. Por la misma razón, al tratarse de un material duro y poco amable para la talla, los numerosos desperfectos que se produjeron, bien por accidentes en el proceso de tallado o golpes fortuitos durante la colocación, fueron cuidadosamente reparados con injertos encolados con lechada de cal o cera fundida, estos desperfectos suelen ser despreciados en una obra de cantería convencional, y se rellenan con argamasa, siendo esta técnica de taqueado o injertado propia del trabajo de marmolista. Por último, se observa que la presencia de imponentes masas de piedra tallada no se corresponde con el concepto canteril de "trabazón", es decir, de que las piedras deben apoyar unas sobre otras en el menor número y con la mayor superficie posibles, que es lo que determina que las molduras, cuando realizan quiebros (es decir, cuando forman esquinas y rincones) deban ser emplantilladas en uno de los lados del ángulos que forman -generalmente en escuadra-, y no en el encuentro. Los elementos de la fachada están aparejados por solapamiento o a inglete, como se ha dicho, y la robustez de la misma se basa en el propio peso de la fábrica, y no en su trabazón. Hemos observado en algunos elementos que se han desmontado que el tizón, que es la dimensión que va entrega o embutida en el muro, no supera el pie de longitud (unos 32 cm.), lo que ciertamente no es mucho. También es significativo que los frontones curvilíneos que coronan algunas cornisas son prolongados superior e inferiormente por plintos rectilíneos que son realmente el soporte de la línea vertical de órdenes adelantados a la que nos referíamos antes. Dichas piezas ni van entregas, ni tienen en ningún caso un lecho horizontal -que parece el apropiado-; es decir se rehuye el despiece estructural en provecho de un despiece subordinado al ocultamiento de la junta y a la presentación de estos elementos como piezas enterizas (aunque no lo son). Podemos resumir todas estas características como una forma de trabajar que quiere valorar los valores ornamentales de la piedra utilizada, más propia del arte del marmolista (entendido en su acepción histórica, por supuesto) que del cantero o picapedrero, y aquí hacemos una sugerencia a los especialistas, ya que podría ser este hecho un reflejo de la estructura gremial de los oficios de la piedra en la ciudad de Girona, y que en esta obra fuera concebida más como una obra de "escultura" que de "cantería".

El examen de las texturas y acabados de la obra original nos permite reconstruir el proceso de labrado, o trabajo en el taller, que es sobradamente conocido. No se puede dilucidar hasta qué punto, o en qué medida las piedras colocadas en la fachada se realizaron a pie de cantera o a pie de obra, dada la proximidad de las explotaciones de donde se sacaba la piedra, pero sí que la mayoría de los trabajos de tallado fueron realizados antes de colocar cada pieza en su ubicación definitiva, y que la mayoría de las piezas se consideraron acabadas antes de ser izadas al andamio.

Bien en los talleres anexos a las canteras suministradoras de la piedra, o bien en un taller en las inmediaciones de la fachada en construcción, los bloques extraídos, con unas medidas aproximadas ligeramente superiores a las de la pieza definitiva (las denominadas “creces de cantera”) eran desbastados y escuadrados conforme a las dimensiones de la pieza a labrar. Este trabajo se realizaría con picos de diversos tamaños, y comprobado con vara, regla (una vara con muescas para medir) y escuadra. Cuando los planos estaban ya determinados, si se trataba de un sillar, era acabado a escoda, un instrumento parecido a un hacha con filo plano, que le imprimía una textura regular, mediante golpes perpendiculares a la soga o longitud: esta disposición del escodado es propia de las obras realizadas a partir del Renacimiento, ya que los escodados medievales suelen ser diagonales. En la fachada hay numerosos sillares acabados con tallante, o escoda dentada, pero que son de un momento anterior a la construcción de la fachada barroca. En cualquier caso, la sillería adopta el formato típico desde el periodo gótico, que es el de ladrillos gigantes de altura regular y soga más o menos estandarizada.

En el proceso de aproximación a las superficies definitivas encontramos en la fachada de la catedral de Girona un hecho singular, que es el empleo sistemático de la bujarda, o martillo de puntas. Para el público en general, la bujarda -y su variante más ligera, la martillina- así como su acabado, el abujardado, son lo más típico del trabajo del cantero. Sin embargo, se trata de una moda de apenas ciento cincuenta años, en un oficio que cuenta con varios milenios de antigüedad. Siguiendo a Jean-Claude Bessac, cuya obra sobre las herramientas del cantero (lo que en la jerga se llaman "los hierros") sigue siendo, a pesar de sus lagunas de cronología, la referencia indispensable , diremos que no se conoce ningún caso cierto del empleo de la bujarda anterior al final del siglo XVII, es decir, los años de la construcción de nuestra fachada. Como ejemplo, podemos comprobar que en la Enciclopedia de a Ilustración francesa se ignora como útil de picapedrero, y sólo en la edición de 1771 aparece la martillina (Marteline) dentro del repertorio de los escultores de mármol. Es decir, que puede que su empleo en Girona se tratara realmente de una novedad, porque vemos que en los derrames de algunas piezas de cornisa del primer cuerpo, el acabado se realizó a puntero, mientras que de aquí hacia arriba se ve por doquier la huella del abujardado. Como apunte marginal añadiremos que el concepto tradicional de la cantería implica un acabado lo más esmerado posible de las superficies vistas, por lo que el abujardado se empleaba como técnica de aproximación a la superficie final, y no como textura final. A partir de la mitad del siglo XIX la bujarda se utiliza indiscriminadamente como textura intencionada, tanto en piedra dura como mollar (lo que es bastante desaconsejable). Bessac relaciona este cambio con el desarrollo industrial, y el inicio del aserrado mecánico de la piedra; apareció entonces el abujardado como acabado "artesanal", y todavía nos encontramos en este período.

Volviendo al taller barroco, las piezas que precisaban de tallado de molduras u ornamentos, eran trabajadas mediante diversos útiles golpeados con mazos (de madera de haya) que iban quitando el volumen sobrante y consiguiendo las superficies finales. El control del trabajo se realizaba mediante la aplicación de plantillas, generalmente en los planos de juntas. De estas herramientas, punteros, cinceles, uñetas, mediacañas, codillos y contracodillos, etc. Echamos en falta en nuestra fachada el empleo de la gradina, que es un cincel (herramienta cortante de filo recto, no muy ancha) dentado, empleado habitualmente para los trabajos de talla en mármol, a causa de que no se hunde en el material, si se sabe utilizar correctamente. La explicación más plausible es que con la tecnología metalúrgica de aquel momento las gradinas resultaban herramientas de muy bajo rendimiento con un material tan duro.

Los trabajos de escultura constituyen un capítulo aparte, puesto que precisaban de un conjunto de herramienta más numerosa y específica, así como de modelos tridimensionales en terracota o escayola, y aparejos para copiar mediante puntos del modelo al bloque de piedra. Del examen de los trabajos escultórico de la fachada de la catedral hay que descartar el empleo de la técnica de talla directa -es decir, sin copia estricta de un modelo- para las tres grandes esculturas y la orla con elementos vegetales del mismo, que fueron realizadas a partir de modelos muy elaborados. Otros elementos, como los bustos de los tres entablamentos, pudieron ser esculpidos por el método directo, pero se observa de inmediato que su calidad es muy inferior a la de los primeros ejemplos citados.

Una vez labradas las piezas, los constructores quisieron sacar partido de los recursos estéticos de la piedra de Girona -recordemos que seguramente la consideraron un mármol-, y se procedía, siempre en el taller, al apomazado de las mismas. Esta tarea consiste en una especie de lijado de toda la superficie visible con el objeto de regularizarla al máximo y borrar las huellas de la herramienta anteriormente utilizada. Comienza a salir el color natural de la roca, y se observan con claridad los nummulites que la componen, seccionados por el tallado. El apomazado se solía hacer con cantos rodados de corindón (un mineral de gran dureza), o, en su defecto, con algún mineral volcánico abrasivo, como los que generosamente se encuentran en la comarca de la Garrotxa. Después venía el pulido, utilizando abrasivos naturales de grano cada vez más fino, hasta que la piedra comenzaba a tener un aspecto brillante: este es el acabado de los fustes de las columnas, aunque debido al grado de deterioro es difícil de apreciar hoy en día, excepto en algunas partes al abrigo de las inclemencias atmosféricas. Finalmente se fijaba el brillo mediante el abrillantado, que incluía en su fase final una aplicación de ceras, pero no creemos que se llegara a esta última etapa en la obra de la que estamos hablando.

Todas las piezas de la fachada barroca que constituyen el retablo hasta la tercera cornisa han sido apomazadas, excepto los fustes de las columnas que además fueron pulidos; lo que concuerda con su carácter marmóreo, al que nos referíamos antes. A partir de aquí, se abandonó el apomazado, salvo una aplicación muy general, y se finalizaron las piezas con las texturas a cincel, por un motivo obvio: a esta altura del suelo es difícil diferenciar una textura de otra. Téngase en cuenta que el trabajo de apomazado, pulido y abrillantado, lo que es el "acabado" de un mármol, si se emplean las técnicas tradicionales, es decir, manuales, ocupa casi el mismo tiempo de trabajo que el labrado.

Con estas nociones generales de la fábrica de la fachada y el proceso de elaboración de los bloques de piedra que la forman, sólo nos queda efectuar un repaso de los trabajos de colocación

La presencia de algunas marcas de aparejo (por ejemplo, en el frontón sobre el balcón izquierdo) confirma lo que indica la lógica del oficio; y es que los elementos completos, o casi completos, eran aparejados en un suelo liso, y comprobadas sus medidas y la continuidad de las molduras, antes de su colocación. Esta operación se denominaba "comprobar la montea", de forma que los colocadores o mazoneros, los oficiales que trabajaban en el andamio sabían que las piezas que iban elevándose hasta el nivel de trabajo, debidamente sigladas, se colocaban de una forma determinada, y que debían de coincidir exactamente con la traza determinada por el maestro de obras. El hecho de que se tratara de piezas por lo general grandes y pesadas, dificultaba su movimiento en la obra, por lo que este trabajo debió de ser lento y laborioso. Básicamente consistía en la elevación de cada pieza hasta su lugar correspondiente, y su recibido con un mortero de cal grasa a las piezas adyacentes. Aunque el aparejo de la obra no es complicado, las limitaciones indicadas hacían que no siempre se consiguiera una colocación perfecta. Tenemos ejemplos numerosos al estudiar los plomos o paños verticales, donde se aprecian irregularidades a veces notables, aunque imperceptibles en una visión de conjunto. Las marcas de replanteo vistas indican por sí mismas que la pieza superior no colocó donde iba según la traza, sino ligeramente retranqueada. Del mismo modo, tenemos discordancia de aparejo entre las molduras, sobre todo en la parte superior, donde no era apreciable. Las piezas necesariamente talladas en obra, como son las claves de las roscas del óculo, acusan un falseo o irregularidad considerable. No obstante estas imperfecciones, la obra es de una gran regularidad, habida cuenta sus dimensiones y sus problemas. En cuanto a los medios auxiliares de la construcción, que es un interrogante que espontáneamente acude a la mente del espectador ante la magnitud de la fachada, damos unas ideas generales, con carácter conjetural, sin que podamos asegurar que las técnicas indicadas fueran precisamente las que se emplearon en este caso, al carecer de la documentación oportuna.

En primer lugar, había de disponerse de un andamio extraordinariamente robusto, capaz de soportar el peso del material, y de los ingenios de elevación. Debió de consistir en una serie de pies de madera, atados horizontalmente entre sí, y suplementados en altura a medida que la obra iba elevándose. Para construir una nueva planta, se pasaban vigas al interior del muro, que también servían de atirantado. Dichas vigas eran retiradas al finalizar la obra, y el hueco que habían ocupado se cerraba con un sillar pequeño llamado mechinal; estas piezas son fácilmente reconocibles porque se hallan en la misma hilada. Las dimensiones medias de estos mechinales indican que las vigas pasantes que se utilizaron se colocaron de canto, y tenían una testa de 20 x 23 cm. aproximadamente, dato suficiente para imaginarse la solidez del andamio que soportaron. Sin salir del campo de la carpintería de armar, hay que pensar que para la colocación de las jambas de la puerta, así como para la colocación de los entablamentos y cornisas, hubieron de entibarse los fustes, con el fin de que no se movieran. También se realizó un cimbrado de medio punto para la colocación del óculo.

Como medios de elevación disponían desde sencillas plataformas para cargar sillares elevados mediante poleas sencillas maniobradas manualmente a grandes polipastos, fijados a una estructura de puente en el andamio, accionados mediante gruesas sogas y tirados por animales. Es bastante probable que estos aparatos tuvieran sistemas que impedían el retroceso si fallaba el tiro. Cabe pensar también en la presencia de una o varias grúas, semejantes a las que Juan de Herrera diseñó, inspirándose en las de los muelles de carga de los Países Bajos, para la construcción del monasterio de El Escorial. Acerca de la colocación de las grandes estatuas, tenemos una sugerente ilustración para su acarreo, procedente de la Enciclopedia: una narria o trineo lleva la estatua en el interior de un cajón, debidamente protegida. El trineo es tirado de una polea, cuya soga va fijada al suelo por un extremo y pasa a otra polea mayor, también fijada al suelo, antes de ser arrastrada por un tiro de caballos. Todo esto son suposiciones razonables pero hipotéticas, y del examen de la obra no podemos precisar más. No hemos encontrado huellas de que las cargas fueran fijadas mediante pinzas o castañuelas, -salvo en el caso de piezas repuestas en el siglo XX- y tampoco sabemos a ciencia cierta cual fue el sistema de fijación de la carga, si es que lo hubo (no era indispensable, aunque sí más cómodo que el empleo de eslingas de soga)Los trabajos de reposición

A la hora de sustituir un elemento de piedra degradado se plantea un problema general derivado de la reposición. Si bien el trabajo de copiado de la piedra puede ser más o menos complejo, en función de su definición geométrica o artística, la pericia del artesano y el empleo del utillaje adecuado resuelven satisfactoriamente la realización de los trabajos en taller. Sin embargo, cuando esta copia debe de ser colocada en sustitución del elemento degradado, se cuenta con un serio inconveniente, que es trabajar a posteriori del momento de la construcción. Los artífices de un edificio trabajaban generalmente a cielo abierto, es decir, construían ellos mismos; o bien en el caso de una remodelación, no solían tener problema en eliminar las estructuras anteriores que les estorbaban, aunque hubiera que reconstruirlas posteriormente. Tenemos un caso claro en la fachada de la catedral: existió un muro y una portada anterior a la actual, que fue demolida. En los extremos del retablo, se iban desmontado algunos sillares, se colocaba la obra nueva, y dichos sillares eran vueltos a colocar, mal que bien, aparejados con la nueva construcción. El resultado no es muy bueno, pero parece que el aparejo de sillería no era una parte de la obra que requería de un ejecución esmerada. Nosotros, a la hora de restaurar, tenemos que hacer frecuentes intervenciones puntuales, desconectadas unas sustituciones de otras, y generalmente resulta absurdo (aparte de improcedente y económicamente irrealizable) plantearse un desmontaje estructural, siquiera parcial, con el objeto de extraer las piezas dañadas y sustituirlas por copias de factura nueva. La solución es la demolición (es decir, la destrucción in situ) del elemento a sustituir, lo que se denomina cajeo, y la colocación de la copia en el hueco (la caja) que resulta. No siempre se puede demoler la pieza completamente, porque en una fábrica de sillería las piedras soportan un peso repartido de forma estable, y lo idóneo es que esta situación se mantenga. Además, casi siempre los deterioros del material pétreo se inician en su superficie y van avanzando hacia el interior, pero no afectan a la totalidad de la piedra. Cuando se efectúan las labores de cajeo, a partir de cierta profundidad vemos aparecer la roca en su estado natural, inalterada, que es lo que los canteros llamamos la "madre" y que identificamos con un material sano sin alteraciones químicas. Es preferible dejar esta piedra, que está comportándose "a pleno rendimiento" a eliminarla. En resumen, que las piezas repuestas suelen ser más pequeñas que las originales; mientras que sus dimensiones visibles son idénticas, el grueso es menor, debido a que se respeta la piedra madre y a lo complicado de hacer entrar una pieza de gran tizón en un muro con un hueco ajustadísimo, en el que no hay espacio para operar.

Esta problemática general, trasladada a nuestra fachada se traduce en que hay numerosas piezas de reposición dificultosa, si se respetan las dimensiones originales, incluso las visibles. Mientras que para la sillería no hay ningún problema, realizándose los trabajos como acabamos de describirlos, cualquiera de los elementos integrados en las líneas adelantadas o exentas del cuerpo del retablo conlleva el siguiente problema: no se puede realizar un cajeo suficiente porque se trata de piezas únicas que soportan bastante peso, y de una reducida sección de apoyo, concretamente 38 x 55 cm. Si consideramos que los vuelos de las cornisas van desde 32 cm. ( 1 pie), para la tercera cornisa, hasta los 60, para la plataforma de los balcones, debería penetrarse en el soporte aproximadamente la misma magnitud, y esto, tratándose de piezas apilastradas, es decir de tres frentes como mínimo, supondría el vaciado total de la superficie de apoyo, o dicho de otra manera, dejar toda la parte superior de la fábrica del elemento a reponer colgada. Como los únicos elementos de atirantado son las piezas de los arquitrabes que funcionan como vigas, realizar esta operación sería muy peligroso si no se realizaran trabajos de entibado auxiliares, de gran envergadura ya que se trataría de descalzar varias toneladas de material superpuesto, sin trabazón alguna, en cada punto de reposición. Todo ello sin mencionar los problemas de transporte y elevación a través de un andamio modular convencional de bloques que, una vez trabajados pueden alcanzar 1,50 m. de arista y cerca de las 2 tm. de peso (la resistencia de la plataforma de trabajo es de 300kg/m2, o sea, un sexta parte, sin contar con el peso de los operarios que arrastran las piezas). Todas estas limitaciones, tras un largo y meditado debate entre la Dirección facultativa y los ejecutores de la obra, han conducido a reducir de forma notable el volumen de las piezas a sustituir de las cornisas, de forma que si bien se repondrán frentes de cornisa completos, las dimensiones hacia el interior del muro quedan limitadas por el grado de deterioro del elemento original, que por lo general sólo afecta a la parte más expuesta, es decir la más exterior. Así pues, se van a realizar injertos, pero no la sustitución completa de la cornisa. Dichos injertos, en razón del alcance del deterioro, oscilan entre unos pocos centímetros y aproximadamente el 60% del volumen de la pieza. Para estos últimos, y como ya se ha indicado que no puede hacerse un cajeo en profundidad, es decir, dar una suficiente base de apoyo a la reposición, se ha optado por anclarlos al original mediante elementos metálicos fijados y sellados con resina epoxídica. Para otras sustituciones cuyo vuelo no afecta la estabilidad (es el caso de las basas de las columnas y las molduras de los pedestales), y ante la imposibilidad de efectuar un apeo en las condiciones actuales, hemos decidido hacer despieces menores, compatibles con el cajeo y las limitaciones de movimientos en el andamio. La razón subyacente a todas estas modificaciones es que en realidad el deterioro afecta -como se ha dicho- a las zonas más expuestas, y en ningún caso debe de realizarse una reposición por lesiones de estructura de la fábrica. Se trata de restaurar visualmente los elementos más dañados y recuperar los planos de evacuación del agua de lluvia mediante elementos tallados en piedra natural, de la forma más eficaz posible.

Aparte de las piezas mencionadas, puede mencionarse la recuperación de algunas piezas escultóricas, como un fragmento de la orla superior y un busto del entablamento de la primera cornisa.

El método de los trabajos de reposición, descrito sucintamente, consiste en un levantamiento de datos pormenorizado de las zonas a actuar, para definir los nuevas juntas -muchas de ellas aplantilladas, tipo puzzle- y los anclajes necesarios. Después se confeccionan los diversos perfiles tipo y las plantillas necesarias, y sobre esto hay que decir que siendo un material difícil, los constructores fueron generosos en falseos y cambios en las medidas, lo que nos está obligando prácticamente a realizar un plano específico para cada pieza, de forma que pueda ajustar perfectamente con el original que se conservará. Los trabajos de talla se efectúan a partir de bloques aserrados según medida suministrados por la cantera de Les Pedreres, en la ciudad de Girona. La herramienta empleada es muy semejante a la original, si bien las principales diferencias son el empleo de discos de corte diamantado para el desbaste, en lugar de picas, y útiles de widia (carburo de tungsteno) acoplables a martillos neumáticos, en vez de los tradicionales de acero. También se emplean amoladoras con fresas diamantadas o de carborundo (carburo de silicio, o esmeril artificial) para los trabajos más delicados. El apomazado se realiza mediante briquetas de carborundo (en lugar de esmeriles naturales) pero totalmente a mano, con el objeto de recuperar la textura artesanal característica de la obra original. No obstante, los acabados de la sillería se realizan manualmente a escoda, exactamente igual que la técnica de la época barroca. Los medios de transporte y elevación combinan los medios auxiliares modernos con los tradicionales rodillos y palancas. La colocación se realiza con masilla de resina epoxi para los injertos y todas aquellas juntas y superficies modificadas, mientras que se mantiene la argamasa de mortero de cal grasa para las juntas originales, con la intención de que las piezas de reposición funcionen de la forma más semejante posible a las originales a las que sustituyen.